自1960 年代以来，整个亚洲的当代艺术家大举占领自然界。他们突破传统画廊的限制，将铅笔、油漆和其他传统艺术媒介替换成风、土、水、火等元素，为保护自然而发声。随着时间和自然的变化，艺术家们播下的种子与自然的联系愈发紧密。他们究竟在土地、山海和天空中留下了哪些隐秘的诗句呢？我们一起来看下！
丛林、山峦、原野，大自然的一切吸引着越来越多的艺术家去孕育自己的新思想，邀请人们在翻山越岭间感受艺术的独特魅力。前卫的亚洲艺术家早在 1960 年代就开始将自然环境作为 Features “画布”，但是他们的作品经常被嘲讽和忽视。策展人富井玲子（Reiko Tomii）认为这是战后的日本大众对于实验性环境艺术的普遍反应。亚洲其他地方的艺术家也有过类似的遭遇。
当然，在西方也有类似性质的原始户外装置 —— 大地艺术（land art），当时欧洲和北美（尤其是美国）的艺术家们开始冒险进入荒野创作艺术品，以此来抗议艺术世界日益商业化的本质。然而与绘画、版画和素描不同的是，这些具有纪念意义的装置总是很难被出售。
最早发起这个运动的是美国艺术家罗伯特 · 史密森（Robert Smithson），他在 1970 年创作了 460 米长的雕塑 —— “螺旋形防波堤”。这个著名的雕塑由泥土、岩晶体和玄武岩制成，宏伟地伸入犹他州的大盐湖，并由当地社区和迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）精心保存至今。
从罗伯特发起运动之后，来自亚洲的大地艺术家们也得到了同等的重视。但要想让主流艺术体系准则完全接纳，却并不是一件容易的事。富井玲子说：“将亚洲简单地视为西方的反面是很危险的，与其将亚洲的一些主要作品加入到像史密森尼学会（Smithsonian Institution）等著名的西方艺术体系中，不如从亚洲艺术家自身开始逐渐构建起全球艺术准则。”
为了重新定义这一运动，富井玲子去年在纽约日本协会策划了一次有着深刻见解的展览《荒野的激进主义》，该展览完美展现了国际当代性和 1960 年代的日本艺术（Radicalism in the Wilderness: Japanese Artists in the Global 1960s）》，并聚焦了在日本主要城市以外进行创作并突破边界的大地艺术家们。
策展人 Reiko Tomii 和 Yutaka Matsuzawa 的作品
展览中最引人注目的大地艺术作品之一是由日本艺术家群体 GUN 创建的 “改变雪景的事件（Event to Change the Image of Snow）”的记录资料。在 1970 年的冬天，GUN 的四位艺术家从当地农民那里借来了农药喷洒器，将活力四射的各色颜料喷洒在距离东京大约三个小时车程的农村 —— 冈町的干燥河床的积雪上。这些颜料是一家大型化工公司捐赠的，大概有 120 公斤，价值约 450,000 日元（当时相当于 1,250 美元）。
展览中的图像展示了他们是如何将积雪的纯白表面作为画布背景来进行绘画创作的。当先锋艺术家们想要超越公认的准则并打破现状时，附近的自然环境与城市街道一样具有吸引力。富井玲子解释说：“他们的雪地项目是受他们生活在偏远多雪国家的启发，而他们的目标就是将艰辛的事变成一件惊喜的事情。” 四天后，更多的 GUN 成员跋涉至此想再次重复这个项目，但不幸的事，他们的计划在几分钟内就被突降的大雪破坏了。
尽管 20 世纪 60 年代新加坡艺术舞台很遗憾地被淡化了，但它仍是 60 年代创造力的温床。新加坡国家美术馆的策展人陶丽萍（Charmaine Toh）说：“有些艺术家是实验性的、大胆的、迫使观众重新思考他们的想法，理解他们的艺术是什么。” 直到最近，国家美术馆才发现新加坡最早的大地艺术实例 —— 表演艺术家唐大雾的一系列作品。其中有件名为《渠中帘（Gully Curtains）》的作品，引人深省，但是却从来没有被人发现过。
创作这部作品的初衷，是因为当时的新加坡已有越来越多的树木被砍伐，用来建造公共房屋，唐大雾深表担忧。由于水土流失，深深的沟壑使他家附近的土地伤痕累累，对此他作出了回应。他爬进了这些泥泞的缝隙中，在其中放置了七块不同长度的布，并在上面加了锯齿状的黑色标记（表示沟的深度）。这些布料在那里放置了三个月，很快就与自然融为一体。热带暴雨、强风与潮湿的泥土的印记在布上形成了一系列精致的图案，发出了快速城市化造成自然破坏现状的一记强音。但当时，唐大雾只是个地下艺术家，他并没有邀请任何人来观看这件作品。
与此同时，亚洲的另一些当代艺术家对遭到破坏的环境采取了更加公开的立场。几年前的夜晚，印度德里的亚穆纳河（Yamuna River）阴暗的表面上出现了巨大的 LED 灯，组成了 “帮助（HELP）” 的字样。它漂浮在两个主要桥梁之间，引发路人们相继驻足观看。印度艺术家阿西姆 · 瓦吉夫（Asim Waqif）说：“我希望自己的作品有些神秘的感觉，这样一来，人们的脑海中就会浮现一个问号，而无需我及时提示。”
在瓦吉夫的这幅作品中，他使用的是无家可归的拾荒者收集的废弃塑料瓶，其目的是呼吁当地人不要再继续污染这条河，因为它已经是世界上最脏的河流之一。从这幅作品之后，瓦吉夫开始越来越大胆地创作大地艺术品。与以前的临时作品相反，他目前正在进行一个永久项目：一个以竹林为形式的活雕塑。这个雕塑位于孟加拉国锡尔赫特（Sylhet）的斯里哈塔（Srihatta）艺术中心和雕塑公园，由艺术赞助商纳蒂亚和拉吉卜 · 桑德尼（Naida & Rajib Sandni)）支持。作品的名为 Bamsera Bamsi，在孟加拉语中意为 “竹笛”，瓦吉夫计划在未来 15 年内完成这片竹林的种植。
在创作的初期，瓦吉夫的竹林只是一片 42 米 x 32 米的区域，坐落在茂密的稻田中，但如今已逐渐扩大。目前为止，他播下了 250 颗种子，并与当地村民将这个装置变成了一个玄幻的迷宫环境。瓦吉夫通过仪器将风的声音放大，为游客营造了一个真实的声景，仿佛将他们带入了另一个世界。瓦吉夫称这些仪器的部分灵感来自竹制螺旋桨和历史悠久的风力驱动器，尽管这项工作并未传达任何明显的环境信息，但却是对简单生活方式、当地习俗和自然力量的某种颂赞。
正如瓦吉夫让村民参与他的项目一样，由瓦莱丽·波特菲克斯（Valerie Portefaix）和洛朗 · 古铁雷斯（Laurent Gutierrez）组成的香港艺术二人组 “地图事务所（Map Office)）” 最近与当地渔民合作，在甲米海滩上创建了一座幽灵群岛（Ghost Islands)）。这座岛由令人惊叹的漂浮竹子结构所组成，高达 9 米，上面覆盖着的都是被丢弃在海里的渔网。在环保潜水员的帮助下，他们从甲米国家公园周围采购了 300 公斤的网，以帮助清洁海洋和保护海洋野生动植物。
对于这两位地图事务所的艺术家来说，与渔民和潜水员的合作是他们这项大地艺术作品的主要亮点，这个作品后来成为 2018 年泰国双年展最受关注的作品之一。波特菲克斯称在博物馆，他们是在完全已知的环境中工作。但是在这里，他们却是第一次与甲米的海上游牧民 (Moken，一群生活在泰国西海岸的半游猎狩猎者)合作。波特菲克斯回忆说：“与自然合作是非常不可预测的。涨潮时，这些绿色的捕鱼网会盘旋在海洋表面，犹如岛屿一般。退潮时，这些露出来的建筑物就矗立在沙滩之上，仿佛可以充当各种角色的庇护所。当暴风雨来临的时候，我们就坐在这些建筑物的里面，成千上万只的小螃蟹爬来爬去，我们还在涨潮的时候用火煮鱿鱼，非常有趣。”
当瓦吉夫和两位地图事务所的艺术家在国外进行创作时，中国内地的几位艺术家也从未停下脚步。最近在纽约现代艺术博物馆举办大型个人展览的郑国谷，正在他家乡广东阳江进行着一个项目 —— “了园 ”。这个项目的灵感来自电脑游戏《帝国时代》系列，郑国谷将视频游戏中的生活场景 “移植” 到城市中心以外的 5000 平方米的土地上，开始创建自己的 “帝国”。
后来，这个项目不断发展壮大，如今他已将约 40000 平方米的土地开发成一个乌托邦式的花园和艺术中心。在某些区域内，他甚至还建造了道路和各种不寻常的结构，以容纳他的工作室和多功能艺术空间。郑国谷不断改建和扩建“了园”的行为，其实是对佛教徒的事物无常性信念的致敬，同时也提醒人们 —— “永无止境”。
除了以上这些艺术家，另一位艺术界的巨人蔡国强也花了同样时间来实现他的戏剧性装置 “天梯”。五年前，蔡国强在故乡泉州沿岸的惠屿岛海港秘密地放出了 500 米梯子形的炸药串，炽烈的装置垂直升入空中，将地球与天堂连接在一起。几个月后，这个作品的视频就被泄露并在网上广为传播，仅仅两天时间，就获得了超过 3000 万的播放量。后来邓文迪还根据这件事创作了一部名为《天梯》的纪录片，于 2016 年在奈飞（Netflix）上发布。
也许很多大地艺术作品的本身是很短暂的，但它的影响却是绚烂的。在我们的星球处于危险的时候，大地艺术充满了无限可能。这些艺术品不仅引起我们对自然之美的关注，也强烈地提醒了人们对环境保护的迫切需要。无论是引爆安装在中国大陆渔村上方天梯的炸药，还是在孟加拉国农村播撒数百种竹子的种子，抑或是在泰国甲米海岸附近将发现的渔网做成岛状……都给人们留下了非常深刻的印象。
