时尚与艺术自中世纪以来便逐渐交融在一起，几个世纪里它们的亲密关系愈加明显，常常出现相互成全的佳话。太阳王的假发和高跟鞋，伊丽莎白一世的“拉夫领”，时尚的话语权曾在庙堂，艺术技法亦在宫廷之匠。进入20世纪之后，时尚与艺术成为了最令世界瞩目的一朵双生花。这种关系催生出了品牌艺术基金会和时尚摄影师，如今，它们都成为了整个时尚艺术产业链条里不可缺少的一环
时尚的光晕
穿衣早已不是出于羞耻心，在漫长的时尚的发展道路中，热爱美 的人们达成一种共识，那就是艺术和时尚，你中有我，我中有你。尽管直到 20世纪 80年代，时装才在真正意义上像艺术品一样，被专业策展人布展，展现在了世界各地的美术馆、画廊、博物馆中，而在文明发源的富饶流域，考古学家掘出的罐子、雕像、浮雕上，已经展示了人类服饰的丰富和精巧，我把那看成早期艺术 品对时尚的展示，艺术是记载时尚最权威的历史书。
1858年，沃斯（ Charles Frederick Worth）在巴黎开 出第一家高级定制时装店，正如文艺复兴时期的匠人有了“艺术 家”的称谓，沃斯也让埋头于布料线头里的裁缝们有了革命性的定位⸺“服装设计师”。可以称得上服装设计师的制衣匠不是普通的缝缝补补，绝不拾人牙慧，而是像古典艺术家一样接受委托，为王室贵族量体裁衣，也服务逐渐兴起的富裕阶层。时尚不再是宫殿里的消遣，成为自上而下传播的风潮。尔后，那些致力于超越时代的设计师们也不满足于这个称谓，他们带着天才般的自信发言，保罗 · 波列说，“我是一个艺术家，不是一个裁缝”，Tom Ford说“我相信服装设计师中存在着真正的艺术家。作 为一个服装设计师，我认为自己不是艺术家，因为我的创作是为 了大批量生产、销售、盈利，是为了被使用。”亚历山大·麦昆说，“像 大多数艺术家一样，我从怪诞中发现美。”每一句这样的誓言，都 闪动着设计师们如艺术家般桀骜而不甘的心。
艺术家们也往往不满于画布和雕塑，怀着不同的目的做起设 计师的工作。考德尔曾经把自己流动的雕塑做成耳环，只为讨佩 姬·古根海姆的欢心。我曾在V&A看过墨西哥女艺术家弗里达·卡 罗的回顾展，最后一个展厅展出正是她为自己设计的服装配饰， 将墨西哥风情和复杂的手工结合，极具个人口味。她的设计出了 满足美的需求，也是为了掩盖自己残疾的腿部，上衣则遮盖住了支撑她受损脊骨的矫形胸衣。乔治亚 · 欧姬芙将沙漠风景与微观花朵等肌理蔓延到她独特的服装风格上，亲手裁剪服装，选用棉麻或者丝绸等天然材质，素净典雅。
设计师们从艺术中窃取灵感， 最简单的方式就是“图像挪 用”，将名画直接印在面料上或者将图案的局部重新编排。这其 中最有时刻性的当数伊夫 · 圣 · 罗兰将蒙德里安的格子画做出“蒙 德里安裙”。华伦天奴 (Valentino)、迈克尔·科尔斯 (Michael Kors)和加雷斯 · 普 (Gareth Pugh)等设计师品牌都推出过欧姬芙风格的成衣系列。Dior将妮基 · 桑法勒充满活力的图案 印在包上。Comme Des Garçons 和 Jean-Paul Gaultier 都以弗里达 · 卡罗的绘画和紧身胸衣作为灵感，Jean-Paul Gaultier甚至直接把弗里达的紧身胸衣和支架设计成自己的“铠 甲战衣”。
除了图像挪用这一简单易行的操作方式， 不少设计师们在艺术家身上吸收灵感，迸发出电光火石的创造力。一直探索 身体与服装之间关系的川久保玲，曾经创作出震惊时装界的Body Meets Dress，通过布料和软垫缝纫而成的方式，让 布料在身体中时而扭曲，这一灵感来自美国女艺术家Louise Bourgeois。三宅一生推出的飞碟连衣裙，是受到雕塑家野口勇的启发，裙子会自然地垂落成一沓圆盘。
任何一种创造工作穷途末路的时候，都会想到去艺术里寻找春药。随着当代艺术越来越平民化，时尚行业也干脆请艺术家来 做设计，这招屡试不爽，从杰夫 · 昆斯、村上隆为 LV设计手袋，到KAWS与 UNIQLO的跨界，跨界系列让年轻人通宵达旦排在旗舰店门外，创造了一种新消费时代的奇观。
作为一个美术馆爱好者，我欣喜地与越来越多的时尚展相遇，在这些展览中让我重新用艺术史的眼光去看一针一线，廓形是设计师们的构图，剪裁是设计师们的技术，精确的比例是设计师的达 · 芬奇密码。对待时尚，我多少有一些惭愧，回顾自己十年前在时尚杂志的从业经历，随着阅历和见闻的增长，我发现时尚远比浅尝时所理解的更博大玄妙。相比年迈的人类历史，艺术和时尚这对捆绑在一起的年轻小情侣，未来之路还可以更加如胶似漆、大胆叛逆。我们只好让自己的触角更加敏锐，在时尚中，捕捉本雅明形容艺术品时所说的⸺光晕。
当代时尚的艺术进化史
艺术与时尚有着内在的联结，而且比以往任何时候都更加紧密。 从服装设计到时装秀艺术指导，从主流到小众品牌，时尚这个词 本身就涵盖了各种视觉艺术领域的重要名字。这并不奇怪⸺毕 竟，如果不是可穿戴的艺术，时尚又是什么？时尚将艺术作为其 当代诠释的视觉模型，西方文化赋予美术的崇高地位，被时尚用 来提升其创作的文化资本。当时装设计公开引用某种绘画风格或 主题，或参考特定的艺术品时，艺术家或艺术作品在历史过程中 积累的地位和价值也在某种程度上被移嫁到时装设计之上。当 然，这些学科之间的合作是互惠互利的。时尚常常被不公正地评 判为一种较为轻浮的应用艺术，但它却能在人们的联想中获得很 高的声望，而艺术家则能接触到更广泛、更平民化的受众。
艺术家的早期介入
如果说时尚与艺术之间的合作目前正处于一个高峰，这绝不是一 种新现象。埃尔莎・夏帕瑞丽 (Elsa Schiaparelli)是两次世界大战期间最有想象力、最杰出的时尚人物之一。她古怪的天性 与萨尔瓦多・达利 (Salvador Dalí)的天才完美契合，后者激 发了她的一些最著名作品的设计灵感。只有这样的想法汇聚在一 起，才有可能创作出 1937年的“龙虾裙”这样的作品。这件简洁 的白色丝绸连身裙以达利所画的一只巨大的龙虾为特点，这是对 他 1934年创作的作品《纽约梦中人发现龙虾电话》的一种戏谑的 致敬。在夏帕瑞丽令人印象深刻的产品目录中，同样著名的是由她制作、达利设计的超现实主义“鞋帽”。这顶帽子被设计成女人的高跟鞋，由达利的妻子格拉 (Gala)佩戴，出现在夏帕瑞丽 的 1937-38秋冬系列中。
另一个时尚与艺术跨界的早期例子来自荷兰画家蒙德里安 (Piet Mondrian)的大胆几何学，他的“新造型主义”风格本身就是以立体主义为基础的。上世纪 30年代，爱马仕设计师洛拉・普鲁萨克 (Lola Prusac)从蒙德里安的著名作品 (由白色背景、黑色粗线网格和原色块构成 )中寻找灵感，设计出了一系列镶嵌 着红、黄、蓝三种颜色的方形皮革的箱包。蒙德里安1944年去世后很久，他的作品仍然对时尚产生着巨大的影响。法国传奇设计师伊夫・圣罗兰 (Yves Saint Laurent)在1965年推出了他的“秋季蒙德里安”(Fall Mondrian)系列，这是他最重要的成功之一。尽管其他设计师之前也尝试过类似的设计，但真正抓 住公众想象力的是圣罗兰的六件A字鸡尾酒会礼服，它为艺术在时尚界未来的角色开辟了新领域。
不仅仅是画家们激发了一流时装设计师的灵感，建筑师和他 们的设计也被引用为创造性的缪斯。可可・香奈儿总结了这种关 系的重要性，她说 :“时尚就是建筑。这是一个比例问题。”打造最具标志性的以建筑为灵感的服装是时装设计师帕克・拉班 (Paco Rabanne)的拿手好戏。
1966年，他的第一场时装秀的名字是《12件不能穿的当代 材料连身裙》(12 Unwearable Dresses in Contemporary Materials)，全部由金属板和橡胶制成。尽管使用了非传统的 材料，拉班巧妙地按照模特们的精确比例设计了这些服装。或许这是因为拉班的脑海中总是萦绕着他母亲的忠告 :“在时尚界，你拥有一切自由，只有一个例外，永远不要破坏女人的美丽。”不管拉班用的是什么材料，他都对这句话深信不疑。
时尚与艺术的多面融合
艺术与时尚的融合如此成功，以至于亚历山大・麦昆 (Alexander McQueen)的团队决定在2013年宣布与达米安・ 赫斯特 (Damien Hirst)独家合作。该项目反映了当代设计中两个最 黑暗思想的交汇。 缥缈而摄人心魄，Alexander McQueen 的灵感来自赫斯特的“昆虫学”系列。蝴蝶、蜘蛛和其他昆虫蔓 延于该系列的 30条雪纺围巾之上，在织物上形成几何图案。这 一合作在艺术界和时尚界都得到了同样的赞誉，表明一种相互依 存的关系将长期持续下去。
今天的大牌设计师在继续追随潮流，将艺术和设计元素融入 他们的系列中。时尚界最受欢迎的姐妹⸺凯特和劳拉・穆里维 (Laura Mulleavy) 曾与Gap和 Target等商业巨头合作过⸺ 也曾从艺术经典中寻找灵感。两姐妹因将梵高 (Vincent Van Gogh)的作品纳入Rodarte 2012春夏系列而闻名，从在浅色 面料和调色板中微妙地借鉴这位印象派画家的粗线条，到在标志 性的印花雪纺连身裙中大胆地致敬梵高的《向日葵》。
但把艺术灵感提升到一个新高度的非马克・雅可布 (Marc Jacobs)莫属。毫不奇怪， 概念艺术家丹尼尔・布伦 (Daniel Buren)将他们 2013年在路易威登的合作描述为“完全疯狂的体 验”。不满足于将布伦的格子帆布设计融入他的衣服，雅可布邀 请这位艺术家为他的时装秀设计舞台。布伦在设计他的单片式自 动扶梯时拥有完全的艺术自由。摄人心魄的景观设置在卢浮宫的 中央庭院，创造了一次令人难忘的艺术和时尚的合作。我们已经看到时尚是多么欣然地接受艺术的理念，从历史上对其影响的吸收，到今天时装系列的构思和营销使用，并在一定程度上造就了 艺术界的“新名人”。但如果这种关系是双向的，那么艺术界与时尚界的关系又如何呢？在这方面，我们也发现了一些重要的合 作，它们挑战了艺术对时尚的任何自命不凡的成见。
日本当代艺术家村上隆被公认为是多学科跨界的先驱， 他既从事于绘画和雕塑等艺术领域，同时也在动画和商品领域取得 了成功。他的整体商业头脑使时尚成为村上隆表达自我的天然舞 台，这位艺术家在其职业生涯的早期就意识到，增加主流合作的曝光率可以发展他的整体实践。正是马克・雅可布再次为村上隆打开了时尚之门，他邀请村上隆为路易威登 (Luis Vuitton)设计手袋系列，并重新设计了该公司标志性的 LV标志。在项目取得巨大成功之后，村上隆与该品牌建立了长期的创意合作关系，并与Vans等鞋类品牌取得了进一步的商业成功。
在鞋类这个话题上， 如果不考虑汤姆・ 萨克斯(Tom Sachs)及其与体育运动大品牌耐克 (Nike)的合作，任何有关艺术与时尚共生关系的讨论都是不完整的。这位美国雕刻家对时尚和商业有一种爱恨交加的感觉，他创作了几件备受瞩目的作品，批判奢侈品牌的基本理念。然而，运动装领域为萨克斯提供了一个探讨大规模生产、规模经济和环境影响等问题的平台。这 位艺术家与NIKEcraft的合作围绕着一个虚构的、低保真的火星任务展开，并通过重新利用汽车安全气囊、船帆甚至一套真正的宇航服来构建他的近未来设计，从而突破了物质的界限。
当代艺术家凡妮莎・比克罗夫特 (Vanessa Beecroft)长 期以来将时尚融入她的多学科实践，这位意大利人的表演作品大 量使用了从大牌借来的高级定制时装。这种对时尚表演方面的兴 趣促成了一些值得注意的合作，尤其是围绕着现场表演和秀场的 戏剧性。2015年，坎耶・韦斯特 (Kanye West)推出了自己的 阿迪达斯系列，比克罗夫特的影响力让这场时装秀脱颖而出；参 考她 2005年的表演作品《VB55》，模特们没有在 T型台上走来 走去，而是站在一动不动、被催眠的队列中，身着一系列实用主义、准军事化的城市休闲装。
最后，让我们回到多元艺术大师安迪・沃霍尔的时代。这 位波普艺术天才对时尚的痴迷由来已久，早在他成名之前。沃霍尔最初以时装插画谋生，在时尚杂志工作，为夏帕瑞丽 (Schiaparelli)的手套等产品设计广告。他突破性的艺术品⸺ “臭名昭著”的坎贝尔汤罐头，迅速实现了从艺术品到可穿物的 跨越。沃霍尔曾经是《Harper’s Bazaar》等时尚杂志的员工， 后来自己也成了时尚达人。他创办了自己的杂志《Interview》， 里面的时尚人物⸺无论是设计师、模特还是时尚达人⸺都扮 演了主要的角色，他与时尚的职业关系和个人关系从来都是分 不开的。去世后，沃霍尔在时装名人堂的地位被詹尼・范思哲 (Gianni Versace) 1991年的“波普艺术”系列巩固了下来，其 中包括一件镶满珠宝的印有玛丽莲・梦露艳照的连身裙。
如今，在这个快节奏的数字世界里，在饱和的市场中创造个 人崇拜地位的需要，推动了对“新”的追求，这常常让时装屋从 自家大门之外寻找灵感。但早在商业压力迫使设计师们创造出这 些利润丰厚的跨界系列之前，设计师们就一直与艺术家们合作。 正如这些例子所表明的那样，时尚和艺术总是携手并进的。
毫无疑问，这两者之间一直存在着一种共生关系⸺随着当 代艺术界的顶级人才越来越多地涉足时尚界，这种关系只会变得 愈发牢固。
到艺术的空间去看时尚
从 20世纪 80年代开始，越来越多的时尚产品及时尚展览出现在 世界各地的美术馆中，让时尚从此登上了艺术的大雅之堂，但对于时尚是不是艺术的讨论却从来没有停止过。有别于传统纯艺术的曲高和寡，时尚向来是大众的。这种大众文化的普遍性有悖于艺术所追求的稀缺感和精英感。但其实时尚和艺术一样，它们的审美追求和创作过程有很多共同之处。随着越来越多的时尚展览出现在艺术的空间里，很难直接否定掉时尚所具备的艺术性，这些时尚展览也揭示着时尚作为以概念创作为基础的文化产物正越来越向纯艺术靠拢。
时尚艺术展的诞生
1983年， 当代时尚第一次以展览形式被呈现在美术馆中。 大都会艺术博物馆的服装研究所（Costume Institute of the Metropolitan Museum of Art in New York）举办了伊夫 · 圣罗兰25周年回顾展。在此之前，美术馆大多只是展示传统艺术作品，就算和时尚相关也是极少数具有历史意义的服装。 这次史无前例的时尚展览在当时引发了大量关注，人们像朝圣一 位艺术大师一般涌入大都会博物馆去膜拜这位才华横溢的时尚设 计师的作品，可能策展人也没想到会有如此轰动全城的效果。
这个突破性的展览之后，其他美术馆也纷纷开始效仿，举办有关艺术和时尚的展览。例如，1987年，纽约时装学院 (Fashion Institute of Technology)艺廊举办了“时尚与超现实主义”、 1991年大都会艺术博物馆服装研究所举办的内衣展“在下面的服 饰”。时尚的艺术化在当时成为了一种趋势，世界上越来越多的 艺术机构开始像对待艺术家及艺术作品一样为时尚做展览。
从上世纪90年代开始，伦敦也开始在艺术机构中举办时尚展览来记录时尚与艺术的发展。这其中不得不提到维多利亚与艾伯特博物馆（V&A）。这所创建于1852年的博物馆定位在实 用的工艺美术与艺术品收藏，它拥有全欧洲乃至世界范围内首屈一指的服饰类藏品。尽管V&A拥有专门的服装研究部门，但如同世界上大多数博物馆一样，它早期的研究对象主要集中在传统历史服饰和工艺品，直到20世纪80、90年代才将目光扩大到了当代时尚中。由于 V&A的历史属性，其大多服装展览都是以编年或专题的形式展现，例如1972年的“塞西尔 · 比顿⸺一份时尚选集”、1976年的“时尚 1900-1939”、 1988年的“菲拉格慕 （Ferragamo）”、 1991年的“ 皮尔 · 卡 丹（ Pierre Crdin）”、 2002年的“范思哲（Versace）”、 2004年的“薇薇安 · 维斯特伍 德（ Vivienne Westwood）”。
在此之后，V&A对其服装廊关闭 9个月进行重新规划及布置。在2005年重新开放之后，V&A开始运用更为现代的策展方式举办了多次载入史册的时尚展览，包括 2010年举办的“高级定制的黄金时代⸺巴黎和伦敦 1947-1957”、 2013年的“从夜店到秀场⸺伦敦1980年代时尚”、2015年的“意大利风格⸺ 1945开始的时尚”以及2019年举世瞩目的“克莉丝汀・迪奥⸺梦之设计师”。
在纽约、伦敦、巴黎这样的时尚之都，已不难在美术馆中找 到时尚的展览及长期展品。但为当代时尚特地建造的一座艺术博 物馆仍然屈指可数，其中比利时安特卫普的时尚博物馆（Mode Museum也称作 MoMu）是一个极其重要的存在。这所创建 于 2002年的艺术机构坐落在安特卫普中央火车站附近，比邻培 养出“安特卫普六君子（The Antwerp Six）”的安特卫普皇家 艺术学院（Royal Academy of Fine Arts）。 MoMu在建立 之初就被赋予了记录安特卫普这座新兴的时尚之都发展历程的重 要使命。虽然 MoMu和纽约大都会艺术博物馆、伦敦 V&A这 样的博物馆比起来资历尚浅，但 MoMu的馆长 Kaat Debo说： “MoMu的优势在于， 它只专注在时尚这一个主题上”。 如今 安特卫普皇家艺术学院的时尚部门（Fashion Department） 就在 MoMu的楼上。从博物馆成立到现在，它为大众带来了许 多精彩的时尚艺术展览，其中，在 2017年展出的“马吉拉在爱 马仕的年代”被认为是一个“无与伦比的时尚展”。安特卫普六君 子之一的马丁 · 马吉拉（Martin Margiela）是当代最具影响力 的时尚大师之一，他的创作不仅为时尚界开辟了一个新的纪元， 更是被像拉夫 · 西蒙斯（Raf Simons）这样的许多著名时装设 计师奉为偶像。 正因为有了 MoMu的展览 ,1997年到 2003年 期间，马吉拉在爱马仕的创作时代被第一次展现了出来，与此 同时策展人也将同一时期中他个人品牌的重要作品作为平行线索一并展出， 直观地让观众看到了爱马仕与 Maison Martin Margiela的关联。
从BALENCIAGA到塑造时尚
时装与美术馆的相遇是始于上世纪 90年代的新展览实践的结果。 在过去这 20年中不断发展的时尚展览及时尚美术馆为时尚设计 师及品牌提供了新的展示可能性。与此同时，美术馆展览的形式 及常规也在不断变化。从单纯的展示作品发展为强调作品与观众 的互动性，从呈现展品的历史性到强调观众的体验感。
例如， 巴黎世家（Cristóbal Balenciaga）的作品从上世 纪末开始就很多次地出现在时尚展览中。但早期大多数展览对于 这位设计师的作品都以编年的形式来呈现，观众能很清楚地看到 这位伟大的设计师在各历史时期先锋的服装作品，但单一的服装 展示让观众在赞叹精妙绝伦的技艺和创造之余很难更好地去理解 巴黎世家的创作过程及其作品对后世的深远影响。在 2018年， 伦敦 V&A艺术博物馆举办了最新一次关于这位时尚巨匠的专题 展览⸺“巴黎世家⸺塑造时尚”。这次展览的策展策略不同于 以往只强调设计师个人的非凡成就，更是用一种新旧并置的方式 去展现并强调了巴黎世家作为“设计师的设计师”这一重要身份。 展览分为上下两层，一层为巴黎世家百余件珍贵代表性作品，大 多集中在 1950年代及 1960年代， 这 20年可被认为是巴黎世家 创造力的高光时期，在服装的旁边同时展出了大量的档案材料， 包括了巴黎世家本人的手稿、当时杂志的照片、视频资料以及面 料小样，策展人更找来了伦敦时尚学院 (London College of Fashion)制版专业学生和利用 X光来创作的艺术家尼克 · 维尔 赛 (Nick Veasey)，他们利用数字技术再现了巴黎世家设计的 详细过程和创新的服装结构特征。二层则集中展示了众多当代深 受巴黎世家设计所影响的设计师作品及视频采访资料。这其中包 括了很多目前仍然活跃在时尚产业中的明星设计师及品牌。这些 炙手可热的设计师作品的加入使高级定制时装的价值得以传承， 同时也把当代时尚的爱好者再一次带进了美术馆。
除了像巴黎世家这样针对某一个伟大设计师或品牌的展览， 如今展览的发展还体现在越来越多主题时尚展的出现，这些时 尚展览通过某一个特定的主题或概念，集中展示了当代时尚的 创意及审美价值。比如 2017年，由著名时尚策展人朱蒂斯 · 克 拉 克（ Judith Clark）和心理分析学家亚当 · 菲利普斯 (Adam Phillips)合作策划的时尚展“粗俗⸺时尚的新定义”在伦敦的 巴比肯艺术中心（The Barbican Centre）举 办 。
这次展览策展人希望通过从过去 500年的服装当中探索品位 的标准，围绕着“粗俗”这个概念，展览被分为 11个与之相关的 子主题来诠释，探究各种粗鄙行为在时尚当中的体现。和众多 当代艺术家一样，许多时尚设计师是离经叛道的，他们借由“坏 品位”来创作“好品位”艺术品。正如展览中一套来自安特卫普先 锋设计师沃尔特 · 范 · 贝伦多克（Walter Van Beirendonck） 2014年春夏系列的“大象裙”，将 17世纪传统欧式女装的裙撑设 计成大象头的形状悬在女性胯部前面，这些看似粗鲁而下流的服 装设计却在不断的探索着时尚的边界，让大众开始思考时尚在于 服装之外的功能及价值。
如今， 时尚在艺术的空间中以展览的形式出现已不再新 奇。时尚展览的发起人除了专业的研究学者和时尚策展人，时 尚品牌也积极地推出各式展览。 像LVMH和开云集团一样， 一些主流的时尚品牌还成立了时尚艺术基金会， 这些艺术基 金会不仅为许多时尚艺术展提供了资金上的支持， 也对时尚 展的内容及举办带来了积极影响。例如时尚品牌乔治 · 阿玛尼 (Giorgio Armani)于 2000年首次在纽约的古根海姆博物馆 （Guggenheim Museum）举办了其品牌展览， 接着又将该 展览办到了伦敦皇家艺术研究院 (Royal Academy)以及西班 牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆。这些由时尚艺术基金会所举办或支 持的时尚展览很好地促进了时尚的发展，将艺术与商业有机的结 合起来，让时尚艺术化，让艺术大众化，模糊掉艺术与时尚明显 的边界。
这种展览的发展与变化也让越来越多的时尚设计师开始意 识到作品在展览中的展示能够给予观众时装秀所不能达到的维 度。在艺术空间的时尚能给观众来带时尚更全方位的审美价值和 创意乐趣。时尚展览揭示了时装的审美意义不仅仅只在于简单的 装饰、工艺、技术及珍贵材料，更是和其他艺术作品一样能够去 反映及批判社会文化的方方面面。并且不同于大多纯艺术作品 晦涩的叙述方式，时尚对创作概念的传达往往也显得更为高效， 因为服装本身就是流行在大众之间的产物，艺术品也许是独一无 二的，但时尚却不是那么难达到。艺术家若以纯艺术形式来创作， 必定很难让大众轻松地感同身受，时尚设计师却能将他对世界对 社会的感触、认知、讨论、批判穿在大众的身上。
